Maria Vlaar

WEG MET ALLES  —

Voor mijn generatie, die groot groeide tussen de idealistische generatie van de jaren ’60 en de materialistische van de late jaren ’80 en ’90, was Opwaaiende zomerjurken een beslissend boek. Toen ik naar Amsterdam kwam om te studeren zat het boek maandenlang in mijn pukkel die als boekentas fungeerde. Het was mijn lijfboek, ik sleepte het overal mee naartoe en heb er ongetwijfeld te pas en te onpas uit geciteerd. Het is het boek aan te zien: de grijze verf van de kaft is er half afgebladderd en het boek ziet eruit alsof het mee in bad is geweest, een lot dat later meer van mijn boeken hebben moeten ondergaan.
Ik heb het gekregen, zo verklapt het boek zelf, van mijn toenmalige grote liefde, en het is de tweeëntwintigste druk, van juli 1981. Het boek was toen pas 23 maanden oud. In september 1981 werd ik 17 jaar, en dit was mijn verjaarscadeau.
In Opwaaiende zomerjurken is de gedreven indolentie van mijn generatie meesterlijk verwoord. Edo is op zoek, tijdens drie episodes in zijn leven, naar het alomvattende en allesverklarende systeem. In het eerste deel is zijn zoektocht sterk verbonden aan de moeder, die hem God suggereert als sluitsteen van zijn theorie van alles. Maar het verlangen naar volmaaktheid is dan nog een kinderlijke, en de zoektocht naar kennis, naar weten, naar woorden, wordt begeleid door onnozelheid, blindheid en twijfel. Wanhoop kan nog worden gestild door een liefkozing, en wereldse verlangens, bijvoorbeeld naar intimiteit met onbereikbare rijpere buurvrouwen, houden Edo op de been. Gedurende deze lange zomer, alleen met zijn moeder, met wie hij een verstikkende haat-liefde verhouding heeft, laat hij zijn imaginaire andere ik, Oskar Vanille, de vrijheid opzoeken: een zeiltocht over het grote open water, ook al is het dan in werkelijkheid de zandbak.
In het tweede deel wordt de zoektocht naar de theorie serieus en gedisciplineerd aangepakt. Edo bestudeert de antieke natuurfilosofen, die de wereld als een eenheid, opgebouwd vanuit één principe beschouwen. In het principe ‘alles is getal’ denkt hij, voor even, zijn theorie gevonden te hebben.
In het derde deel barst alles uit. Edo denkt in de romantische liefde de eenheidsgedachte te hebben gevonden, maar komt natuurlijk bedrogen uit. Ook de liefde voldoet niet als verklarende principe voor een allesomvattende eenheid. Blijft over: de overgave aan de versplinterende, zelfdestructieve krachten die de held van Opwaaiende zomerjurken leiden naar een existentiële crisis. In die crisis gaat het om het afleggen van de wil: slaaf worden, of beter nog: blanco worden, willoos. Vanuit die crisis komt de katharsis, op de allerlaatste pagina van het boek. Gesteld voor de keuze voor dood of leven kiest Edo voor de levenswil.

In de tijd dat dit boek in de tassen van mij en mijn leeftijdgenoten zat, vierde de punk zijn hoogtijdagen. De wens om wat mooi en goed is kapot te maken, of het nu jezelf is, je huis, je familiebanden, je lichaam of je geliefde, was krachtiger dan ooit. Schoonheid had geen waarde, geschiedenis bestond niet. Je moest vooral niet rationeel leven, je moest je niets voornemen, zelfs niet voor de dag van morgen, je mocht niets plannen, en alles moest steeds open blijven. Wat je wel moest doen: op zoek gaan naar alles wat krachtig was. Beter om verscheurd door liefdesverdriet door de straten te zwalken dan rustig op de bank zitten met een kopje thee. De doelloosheid van het leven moest krachtig beleden worden. De dood werd daarbij vaak aantrekkelijker gevonden dan het leven: er werd voortdurend gekoketteerd met de dood, door overmatig drugsgebruik, zelfmoordgedachten en agressie. De grootsheid van het gevoel voor de dood was belangrijk: beter te sterven dan redelijk veilig en enigszins tevreden te leven.
Dat levensgevoel werd door Oek de Jong verbluffend goed getroffen. Ook Edo sluit geen enkel compromis. Als de liefde hem niet totaal vervult, hem niet de ogen opent voor een totaal begrip van de wereld, dan kiest hij tégen die liefde. ‘Het enige dat hem interesseerde was extreem te zijn.’ (p. 212) De grote angst voor het normale en het gemiddelde maakt enorme krachten los.
Na de generatie van de jaren ’60 verloor iedere ideologie zijn aantrekkingskracht. In de punktijd was er geen enkel vertrouwen in of zelfs maar beeld van de toekomst. Als er geen enkele instantie meer is om een levensovertuiging aan op te hangen, geen God, geen Mao, zelfs geen Castro meer, dan zit er niets anders op dan zelf goddelijk te worden, in zowel de creatieve als de demiurgische zin. Dát is wat Edo doet, hij wordt zijn eigen god en neemt zijn leven geheel in eigen hand, en dat is ook wat het boek zo aantrekkelijk maakte. Het bood een uitweg uit de uitzichtloosheid, vreemd genoeg door een verstikkend en destructief soort van individuele eigenwijzigheid te tonen.
Want Edo kiest een uitweg die in mijn generatie niet voor hand lag. Het lijkt alsof er twee dingen zijn die hem uiteindelijk aan het leven binden: natuur en kunst. Zijn katharsis, op de laatste pagina, beleeft hij in het open water van een van de Friese meren, waar de natuur om hem heen raast. Zo komt hij terug bij de idee van de natuurfilosofen uit het tweede deel.
En de kunst biedt hem de mogelijkheid een reddend alter ego op te bouwen. Als hij in het derde deel zojuist zijn grote liefde Nina tijdens een vakantie in Italië heeft verlaten, zoekt hij in Rome in musea en galleries naar de perfectie. In Titiaans Amor Sacro e Amor Profane ziet hij het zuivere, het symmetrische en het esthetische dat hij zelf zo zoekt en nooit kan vinden. En later ontmoet hij dan ‘de man met het Clark Gable snorretje’, de man die op een schijnbaar natuurlijke wijze alles onder controle lijkt te hebben en die altijd zijn woordje klaar heeft. Hij biedt Edo in een periode van op de loer liggende gekte en depressie een sterke alternatieve ik. Hij is de man die door spel, door toneelspel, door ironische distantie, door smaak en onderscheidingsvermogen altijd op de been blijft. Niet de perfecte man, maar beter dan het geestelijke wrak dat Edo, weer terug in Amsterdam, is geworden.
Misschien dat deze kunstfiguur hem laat zien dat perfectie een spel is, dat de zoektocht naar een alomvattend vormend principe te groot is voor een mens, en dat de mens het moet doen met toenaderingspogingen, waarvan kunst de meest geslaagde is.

In het tweede deel zitten de mooiste passages uit de Nederlandse literatuur over de tegenstrijdigheid waar een puber met veel gevoel en verstand aan ten prooi kan vallen. Edo logeert bij zijn oom en tante, op wie hij heimelijk verliefd is, op een eiland, en probeert daar aan zijn theorie te werken. Als 17-jarige lezer zag ik een 18-jarige jongen met stekelhaar in wanhoop; precies zo’n figuur als waarmee ik me in mijn eigen leven omringde, maar dan van binnenuit beschreven, adembenemend niet-gewoon in zijn denken en in zijn gedragingen. De pesterige, jennende toon van de 18-jarige die denkt alles al te weten, en die de volwassenen om hem heen verafschuwt vanwege hun veilige, besloten manier van leven. Het steeds maar doorgaande, redeloze denken dat schijnbaar tot grote inzichten leidt, die vervolgens maar niet begrepen worden door de volwassenen. De alleen door jezelf gevoelde geestelijke verhevenheid boven de anderen. De allesverterende onzekerheid over seksuele gevoelens, maar ook over de meest normale dagelijkse dingen. En ten slotte het hevig gevoelde sadistische gedrag van de volwassenen: oom Herman, die Edo’s droom van een klaar, glanzend wijsgerig systeem wreed verstoort met “In 7 ½ minuut zal ik al je denkbeelden om zeep helpen.”(p. 122)
Aan het slot van deel 2 verdwijnt Edo van het eiland met een diagonaal kaalgeschoren bebloede streep over zijn hoofd. Dat was een herkenbaar symbool voor een puber in die tijd: de pijn moet te zien zijn, niet verborgen in de geest, maar zich uiten in het lichaam.

Het boek laat dus zien, hoe zwart het soms ook is, dat er strohalmen zijn voor de mens die lijdt onder de cynische werkelijkheid. Er is de natuur, die volgens zijn eigen wetten en regels voortschrijdt, en die zich niets aantrekt van de pogingen van de mens om de wanhoop te bestrijden. En er is de kunst, die halfgeslaagde poging om de perfectie te benaderen. De kunstmatige opwekking van emoties, van schoonheidsliefde, van een soort van waarheid, heeft een prettige, verdovende werking op de onrustige geest van de zoekende mens. Edo is in zijn almaar voortdurende zoektocht een vat vol onrust en tegenstellingen. Hij schreeuwt om liefde, maar rent weg als de liefde zich aandient. Hij is een open zenuw, maar probeert tegelijk alles te rationaliseren. Hij zoekt natuurlijkheid, maar kiest kunstmatigheid.
Het tot een eenheid smeden van al deze tegenstellingen, Edo’s doel in het leven, blijkt niet een proces te zijn dat gestuurd kan worden. Hij probeert het op allerlei manieren, maar zijn doelgerichtheid leidt hem alleen maar verder de chaos in. De versplintering kan alleen tot een glanzende, schitterende eenheid samensmelten in het onderbewuste. Dát is het moment van de opwaaiende zomerjurken, achterop de fiets bij zijn moeder: een groot geluksgevoel, een onbeschijflijk licht en ruim gevoel. “Alles was gewoon zoals het was. Maar hij hoorde bij alles en zweefde.”

Het idee dat dit gevoel zelfs een getormenteerde ziel als Edo kan overkomen, is ongelooflijk troostend geweest voor mij en mijn vrienden. Zelfs als het je maar twee keer in je leven overkomt: het is een perspectief, het geeft vertrouwen in de toekomst en in de mens. Het biedt een wil tot leven.

door Maria Vlaar

W.G. SEBALD is de schrijver van het boek in vertaling dat in 2008 de meeste indruk op mij heeft gemaakt: Austerlitz, in de vertaling van Ria van Hengel. Sebalds lange, muzikale zinnen, zijn wat formele, bijna ouderwetse woordgebruik, de inbedding van allerlei uitwijdingen in alinea’s waarbij aan het einde blijkt hoe raak en precies ze geschreven zijn: Ria van Hengel lijkt het helemaal te hebben begrepen en heeft er een prachtige tekst van gemaakt. Austerlitz is vreemd genoeg mijn eerste Sebald. In mijn boekenkast staan drie eerdere vertalingen, waarvan twee ook door Ria van Hengel, ongelezen op mij te wachten. Uitgeverij Van Gennep, die vroeger patent leek te hebben op meesterlijke vertalingen, liefst van latere Nobelprijswinnaars, gaf ze begin jaren 90 uit, kennelijk te vroeg om opgemerkt te worden. Ik heb ze ooit met vooruitziende blik mee naar huis genomen, en nu heb ik ze nog tegoed.

Er wordt wel gezegd dat Sebalds ‘ouderwetse’ stijl te maken heeft met zijn levensgeschiedenis. Hij is geboren in 1944, aan het einde van de oorlog, in de buurt van Munchen, Duitsland. Vanaf 1970 woonde hij in Norwich, Engeland, waar hij Europese literatuur doceerde aan de universiteit. Pas toen hij al 20 jaar in Engeland woonde, en het Engels zijn tweede moedertaal geworden was (voor zover dat mogelijk is), debuteerde hij. In het Duits, de taal die allang niet meer zijn voertaal was. Zou hij in zijn eigen literaire werk simpelweg teruggrijpen op de taal van zijn jeugd? Zou dat Sebalds stijl verklaren? Een veel te gemakkelijk antwoord, lijkt me.
Sebald heeft een unieke manier van schrijven uitgevonden. Aan de hand van een verzameling foto’s, kiekjes beter gezegd, reconstrueert hij de levens van zijn hoofdpersonen die voortdurend ongemerkt de grens tussen feit en fictie overschrijden. Zijn personages hebben een geobsedeerde aandacht voor een intellectuele bezigheid. Zo deelt Austerlitz, hoofdpersoon van het gelijknamige boek, de interesse van de verteller van het boek voor de architectonische constructie van werkelijk bestaande treinstations, verdedigingsforten en gebouwen als het labyrintische Paleis van Justitie te Brussel. Dat geeft Sebald weer de mogelijkheid in zijn schrijven voortdurend de grens tussen roman en essay over te gaan, en maakt dat de lezer zelf op speurtocht uitgaat: wat is echt en wat niet? En is die vraag eigenlijk relevant?
Jacques Austerlitz komt in de loop van de roman tot een grote ontdekking: als kind is hij met het beruchte Kindertransport uit Praag aan het begin van W.O.II naar Engeland gebracht, met achterlating van zijn joodse familie en al zijn herinneringen. Hij reconstrueert zijn verleden op een vergelijkbare manier als de schrijver van dit boek schrijft en de lezer van dit boek leest: op zoek naar sporen, aanwijzingen, handreikingen, verhalen, die tezamen een mogelijk interpretatie van een verleden kunnen vormen. Wat is geschiedenis? Dit half verzonnen, half ware verhaal komt er misschien het dichtste bij in de buurt: een reconstructie met zoveel middelen dat het levensecht lijkt, en diep ontroeren kan. Zo is Liverpool Street Station niet alleen een architectonisch hoogstandje en een spin in het fijnmazige Londonse trein- en metroweb, het is ook de plek waar de Tjechische kinderen in 1938 en 1939 voor het eerst voet aan Engelse bodem zetten en waar hun verleden werd uitgewist.

Sebald schreef (tot zijn plotselinge dood in 2001) dus in het Duits, de taal waarin hij is opgegroeid. Hij heeft deze taal nodig om zijn boeken te kunnen schrijven: het verleden bestaat uit verhalen, soms uit verhalen bij foto’s, en verhalen bestaan uit taal. In zijn geval: de taal van het verleden. In Nederland wordt subsidie gegeven aan schrijvers van buitenlandse afkomst die talentvol zijn en aangeven in het Nederlands te willen gaan schrijven. Kader Abdolah is een goed voorbeeld van een schrijver die het Nederlands, een taal die ver van zijn moedertaal afstaat, tot zijn schrijftaal heeft gemaakt en in het Nederlands heimwee naar Iran heeft. Alle argumenten om dat te doen vallen weg als je ziet dat Sebald daar geen boodschap aan had: het Engels, de taal die hij meer dan machtig was, was voor hem kennelijk geen optie. Saillant daarbij te weten is dat Sebald het British Centre for Literary Translation heeft opgericht en als groot pleitbezorger voor de professionalisering van vertalers literair vertalen tot een universitair vak in Engeland heeft gemaakt.

Het boek werd in de Engelstalige wereld ontvangen als een meesterwerk. Overal kreeg het positieve recensies, en Sebald werd ingehaald als een internationale schrijver van wereldfaam. De recensenten lazen het boek natuurlijk niet in het origineel, maar in de Engelse vertaling van Anthea Bell, en dat zat sommigen toch wel dwars, blijkt uit onderstaand palet aan recensies.
Op de Amazon-site staat in een juichende (anonieme) recensie van het boek de volgende opmerking: “I noticed when I started this book that it is a translation done by Anthea Bell, but this may in itself be just a literary device, or the author must have worked very closely with the author. How else could he, or she, or both have achieved such beautiful English prose.”
Ook in een artikel in de Independent van Boyd Tonkin over de nominees voor de Foreign Fiction Prize 2002, waarvoor ook de vertaling van Over het water van Hans Maarten van den Brink was genomineerd, wordt de symbiotische samenwerking tussen auteur en vertaler geroemd: “A work of the first magnitude, well served by the writer’s close and successful relationship with his translator.”
En in de The Guardian schrijft Stephen Romer over de vertaling: “Although Sebald’s books were all first published in Germany, it was not until their rapturous reception in Britain and America that the true stature of this writer was gauged. The fact that these works are in translation adds another twist, because the prose attains a perfection rarely matched by contemporary anglophone writing: the achievement of his translators, Michael Hulse and Anthea Bell, who worked in close collaboration with Sebald, should be acknowledged from the outset.”
En de Times Literary Supplement schrijft: “This wonderful book seems more of a parallel version than a translation in the usual sense; it manages to convey the impression… that it was initially thought of in English.”
Tsja, zijn dat nou complimenten of beledigingen? Voorop staat dat ze natuurlijk complimenteus bedoeld zijn, deze reacties. Sebald is een geweldige schrijver, daar zijn alle Engelse en Amerikaanse recensenten het wel over eens. Waarom moest hij dan zonodig in het Duits schrijven, hoor je ze denken. Maar gelukkig: zijn Engels is zo goed, en zijn vertaalster heeft zo goed naar Sebald geluisterd, dat je het nauwelijks merkt. Sterker nog: zijn boek lijkt wel in het Engels geschreven, zo briljant is het!
In Nederlandse, of liever, in Europese recensies wordt bijna nooit een opmerking gemaakt over de vertaling – behalve soms, als de vertaling het begrip in de weg lijkt te staan. Soms is het nu eenmaal zo dat de vertaler tussen de schrijver en lezer in blijft staan, in plaats van de luiken te openen en de weg te effenen. Op dat effect lijkt Wendy Lesser te doelen in haar artikel ‘The Mysteries of Translation’ (The Chronicle, 27-9-2002), een van de zeldzame stukken over vertalen van de hand van een oprecht geinteresseerde Engelstalige lezer. Zij las eerst een boek van Sebald in de vertaling van Michael Hulse, en las toen Austerlitz: “…I was startled. I suspect that on some level Bell’s translation is as good as Hulse’s, but it was nonetheless a barrier I felt I had to overcome, a new voice added to “Sebald’s” old one. (My “Sebald,” that is, had consisted of Sebald plus Hulse.)” Deze ervaring had zij opnieuw toen zij de vertaling, door Michael Hamburger, van Sebald postuum verschenen boeklange prozagedicht After Nature las. Lesser schrijft vervolgens dat de schok die zij ervoer ook veroorzaakt kan zijn door een verandering van genre: het kan zijn dat Sebald zelf een bewust andere schrijfstijl beoefent in Austerlitz, volgens haar zijn meest fictieve werk. “Sebald remained essentially Sebald, for great writers can never escape themselves, whether through translation or through their own development or even through death.” Dat is een beetje als de gewoonte om op poëziefestivals in verre buitenlanden een gedicht voor te dragen zonder er een vertaling bij te leveren: alsof goede literatuur boven de taal uitstijgt en direct herkend wordt, ook al versta je er geen klap van…
Hoe verschillend de accenten ook liggen, in de Engelstalige wereld wordt kennelijk toch gedacht dat een groot schrijver, een schrijver van wereldformaat, in het Engels schrijft. En als hij dan per ongeluk toch een Duitser blijkt te zijn, die nota bene nog in het Duits blijkt te schrijven ook (waarom toch?), dan heeft hij zijn wereldfaam alsnog aan zijn perfecte beheersing van de Engelse taal te danken.

Wat zegt Anthea Bell er eigenlijk zelf over, hoor ik u denken. In een interview over hun samenwerking met Sebald en Bell (In Other Words no. 21, summer 2003) beschrijft Bell Sebald als een schrijver van een uniek soort Duits, dat geen andere moderne Duitse schrijver hanteert. Dan zegt ze iets opmerkelijks: “…It is particularly pleasant to translate an author whose own English is so good, I mean, I don’t think that Max (Sebald) needs a translator actually…”
Daar denkt Sebald kennelijk anders over. Hun samenwerking was zo intens, dat tijdgebrek niet de reden kan zijn dat hij het niet zelf vertaald heeft. Hij zegt uiteindelijk dat de Engelse versie een “ somewhat different book from the German version” is geworden. In het voorbeeld dat hij dan aanhaalt, zit volgens mij de crux. Hij heeft het over een zin van negen pagina’s lang, op het eind van het boek, waar met gebruikmaking van nazistische propagandistische termen het ‘allesomvattende systeem van internering en dwangarbeid’ van het concentratiekamp Theresienstadt wordt beschreven – in één lange zin, waardoor de allesomvattendheid van het verstikkende, dodelijke systeem de lezer ook werkelijk geen ademtocht meer laat. In die beschrijving telt slechts een taal: het Duits. Het stempel R.n.e. ‘Ruckkehr nicht erwunscht’ bestaat niet in het Engels, en ook niet in het Nederlands. Net als Anthea Bell heeft Ria van Hengel in deze pagina’s zoveel mogelijk Duits laten staan – de enige mogelijke oplossing voor wat een vertaalprobleem lijkt. Maar het is veel meer dan een vertaalprobleem: het is de reden waarom Sebald alleen in het Duits schreef, en een grote Duitse schrijver van wereldformaat is, zelfs in vertaling.